Chùa Viên Giác
Trong quá trình hội nhập và phát triển cùng văn hóa nghệ thuật dân tộc, Phật giáo Việt Nam đã khai thác tối đa hệ thống âm điệu của kho tàng dân ca dân nhạc, để hình thành một phương pháp âm nhạc riêng, ngõ hầu thuyết phục, thu hút đông đảo Phật tử đến với giáo lý, niềm tin nơi cửa Phật.
Trong lịch sử văn hóa dân tộc, Phật giáo đã gắn liền với kinh thành Thăng Long ngay từ ngày đầu được chọn làm kinh đô Đại Việt.
Cho đến đời Lý, Phật giáo ở nước ta đã rất thịnh hành, phát triển rực rỡ, được coi như quốc đạo và từng chi phối nhiều hoạt động của vương quyền.
Sang thời nhà Trần, lịch sử đã ghi nhận chuyện những vị vua, thân vương hoàng tộc xuống tóc đi tu hay có quan hệ mật thiết với giới cao tăng nhà chùa. Điển hình là vị vua thiền sư Trần Thái Tông, và đặc biệt vua Trần Nhân Tông, đã rời kinh thành Thăng Long lên núi Yên Tử xuống tóc đi tu, trở thành một trong Tam Tổ của Thiền phái Trúc Lâm.
Đến đời nhà Lê, tuy đã bị Nho giáo lấn lướt trong chốn cung đình nhưng ngoài dân gian, Phật giáo vẫn phồn thịnh. Có thể nói, trải qua hàng nghìn năm du nhập, tư tưởng triết lý của Phật giáo đã bám rễ sâu vào đời sống người dân Việt Nam như một thành tố hữu cơ của văn hóa dân tộc.
Cũng như mọi loại hình tôn giáo tín ngưỡng du nhập, trong sự vận động để thích ứng với văn hóa dân tộc, Phật giáo đã có những bước chuyển mình nhằm hội nhập với tín ngưỡng bản địa.
Sẽ không lấy làm lạ khi nhiều ngôi chùa Việt lại phối thờ cả các vị thánh thần ngoài hệ thống chính điện Tam bảo, như việc thờ Vua cha Ngọc Hoàng, Nam Tào Bắc Đẩu hay Tam vị Thánh Mẫu của tín ngưỡng Tứ phủ.
Ngược lại, những tín ngưỡng bản địa cũng đã lồng ghép vai trò vị trí của chư Phật vào điện thần của mình như một sự dung hòa từ cả hai phía trong mối quan hệ thích nghi sinh tồn.
Hiện tượng lồng ghép đa tín ngưỡng đó được xem như một nét đặc trưng riêng. Điều đặc biệt, trên con đường truyền bá giáo lý của mình, Phật giáo đã tận dụng tối đa thế mạnh của nghệ thuật âm nhạc.
Đây vốn được xem như một sự khôn ngoan của những nhà truyền giáo trên thế giới, nhằm tạo sức hấp dẫn trong việc phổ biến giáo lý, hướng tới cái đích phủ dụ lòng người. Bên cạnh đó, âm nhạc còn là sự biểu hiện quan trọng sức sống tâm linh của một loại hình tôn giáo tín ngưỡng, như một thành tố mang tính quy luật vậy.
Trong quá trình hội nhập và phát triển cùng văn hóa nghệ thuật dân tộc, Phật giáo Việt Nam đã khai thác tối đa hệ thống âm điệu của kho tàng dân ca dân nhạc, để hình thành một phương pháp âm nhạc riêng, ngõ hầu thuyết phục, thu hút đông đảo Phật tử đến với giáo lý, niềm tin nơi cửa Phật.
Cụ thể, bên cạnh những lời thuyết giảng dung dị, đạo Phật có cả một hệ thống âm điệu, có giá trị nghệ thuật tương đương như những điệu nhạc độc lập với kết cấu khá chặt chẽ, phong phú và đa dạng.
Những âm điệu đó chuyên dùng để chuyển tải một kho tàng kinh kệ đồ sộ, những thông điệp tôn giáo với sự phụ trợ của các pháp khí- nhạc khí như chuông, mõ, khánh, trống…
Có thể nói, theo dòng lịch sử, các vị cao tăng nơi cửa thiền đã xây dựng thành công một thể loại âm nhạc thực thụ mang danh Phật Pháp.
Điều đặc biệt, do sự hội nhập với tín ngưỡng bản địa nên về mặt tổng thể, sẽ thấy những yếu tố hỗn hợp, pha trộn đan xen trong các nghi thức của Phật giáo Việt Nam.
Đó chính là sự giao thoa, dung hòa tín ngưỡng giữa một bên là Phật giáo, một bên là những tín ngưỡng Công đồng Tứ phủ, thờ cúng tổ tiên… mang đậm bản sắc Việt.
Trải qua thời gian, nhiều khoa cúng, sách cúng nhà chùa đã được chia sẻ với các tín ngưỡng khác, dần dà được coi như một thứ tài sản chung của cả cộng đồng.
Giữa các thầy cúng[1], cung văn ngoài chùa với các nhà sư đã hình thành một mối quan hệ khăng khít và gắn bó. Ở đây, sẽ gặp hiện tượng một người vừa có vai trò ông thầy cúng coi sóc mọi việc cúng bái ở các tư gia, vừa kiêm nhiệm vai cung văn hành lễ ở điện thần Tứ phủ, lại vừa có thể tham gia vào các lễ thức lớn của Phật giáo cùng các nhà sư ở hệ thống chùa chiền.
Ngược lại, các nhà sư cũng có thể tham gia vào những nghi lễ tín ngưỡng Tứ phủ Công đồng ở các hệ thống đền, phủ, miếu, điện hay các lễ cúng ở tư gia… với vai trò thực hành tích cực.
Sự dung hòa đạt đến mức, trong nhiều khoa cúng ở nhà chùa, các thầy cúng ngoài dân gian cũng có thể đảm nhiệm thay các vị sư trong chùa. Hơn thế nữa, khi giới cao tăng không may để thất truyền những tinh hoa nghệ thuật nơi cửa thiền thì các nhà sư trẻ có thể thụ giáo lại môn pháp đó ở lò đào tạo của các thầy cúng ngoài dân gian.
Ngày nay, sẽ không lạ khi nói đến âm nhạc nhà chùa, bên cạnh những giọng đọc- hát- xướng chuyên dùng của giới các nhà sư, còn thấy nhiều loại giọng khác của các thành phần xã hội tham gia đóng góp trong các lễ thức.
Kèm theo đó, nhiều nhạc cụ- pháp khí cũng được sử dụng như một tài sản tín ngưỡng chung của cả hai bên. Đó chính là khuôn diện của âm nhạc Phật giáo ở nhà chùa Việt Nam. Bởi vậy, ở đây khi nói đến nhạc Phật giáo thì xin hiểu là âm nhạc nhà chùa- có nghĩa là những giá trị, những thành phần âm nhạc được sử dụng trong nhà chùa ở Việt Nam chứ không phải là gia sản nghệ thuật của riêng giới các nhà sư.
Nhìn từ góc độ nghệ thuật, nhạc Phật giáo là một thể loại có kho tàng “lời ca” đồ sộ bậc nhất trong nền âm nhạc cổ truyền Việt Nam.
Nói chung, đại đa số kinh sách đều dùng thể văn xuôi, ngoại trừ trường hợp các bài Kệ dùng thơ 7 từ. Ngoài triết lý tôn giáo thần bí, một bộ phận không nhỏ trong hệ thống kinh kệ đều ở dạng gốc là chữ Phạn được dịch sang chữ Hán.
Thế nên “lời ca” trong nhạc Phật cũng thuộc hạng khó hiểu nhất(!) Điều đặc biệt, cả người thực hành nghệ thuật lẫn người thưởng thức dù không thể hiểu hết ngữ nghĩa của “lời ca” nhưng quá trình sáng tạo- phân phối- lưu truyền và hưởng thụ nghệ thuật vẫn được vận hành với một niềm đam mê cao cả.
Với tính thực hành nghi lễ tín ngưỡng, âm nhạc Phật giáo có một đối tượng khán giả riêng- đó chính là những Phật tử. Trong sự trung thành tuyệt đối với tôn giáo, những khán giả- Phật tử bao giờ cũng nghe nhạc Phật với một tâm thức rất đặc biệt.
Không chỉ thưởng thức những gì mà các nhà sư, thầy cúng (tức các nhạc công, ca sĩ nhạc Phật) diễn xướng, trên thực tế, cái mà họ hướng tới lại là đấng linh thiêng, là đức Phật cùng chư vị thánh thần ở trên cao.
Nên giống như kiểu “ý tại ngôn ngoại”, họ nghe tụng niệm, hát xướng nhưng tâm hồn lại ở trên không trung, trên cõi niết bàn với một hình bóng giáo chủ- ngôi vị Đức Phật. Như một khúc nguyện cầu, nghe mà không nghe là vậy! Đấy là đặc điểm khiến âm nhạc Phật giáo khác biệt với tất cả mọi thể loại âm nhạc giải trí nơi trần tục.
Vẫn nhìn âm nhạc Phật giáo như một bộ môn nghệ thuật, sẽ thấy các nhạc công, ca sĩ, vũ công ở đây được đào tạo có hệ thống với mối quan hệ mang tính chuyên nghiệp giữa thầy và trò.
Trong chốn tu hành, khả năng tụng niệm cũng như trình độ trống phách… là một trong những sự thể hiện đẳng cấp của giới cao tăng.
Sự rèn luyện, thậm chí khổ luyện là có tính bắt buộc thường xuyên. Đó là quy định của giới luật Phật pháp. Có trường hợp, các nhà sư trẻ được sư cụ trụ trì bắt luyện thanh theo một phương pháp khá độc đáo là cúi gập người cắm đầu vào chum nước lớn để hét to, tập nén hơi trên xoang mũi[2].
Nói thế để thấy được sự luyện rèn kỹ năng tụng- niệm, đọc- xướng trong giới nhà chùa công phu như thế nào. Thời xưa, nếu không thông thạo “thập bát ban” kinh kệ, trống phách, chuông mõ, múa thờ… thì khó có thể trở thành một cao tăng đích thực. Nếu ai đã từng tham dự một khoa cúng nhà Phật, rồi xem các vị sư thực hành nghệ thuật múa Lục cúng, múa Thập cúng, hay nhìn vị Pháp chủ trên thượng đàn dùng đôi tay thiện nghệ thể hiện Hoa đàn ấn quyết Mông Sơn Chẩn Tế thì không khỏi sửng sốt trước sự điêu luyện mang tính nhà nghề ở trình độ cao của họ.
Trước nhất, hãy bàn đến sự khác biệt ở lối giọng đọc- hát- xướng của riêng giới cao tăng với nét đặc trưng không thể lẫn. Ở đây, do đặc điểm các bài kinh kệ vốn rất dài nên các nhà sư thường sử dụng kỹ thuật ém hơi đẩy lên trên vòm xoang mũi (tạm gọi là hơi mũi).
Kỹ thuật hát này luôn đi liền với lối khẩu hình khép hờ, tạo hiệu quả như thể âm thanh chỉ gói gọn trong khoang miệng, nghe sắc nét với độ vang đều đều không đổi. Hát xướng kiểu đó, các nhà sư sẽ tiết kiệm được hơi, mới mong đủ sức để có thể đảm bảo thời lượng của công việc tụng niệm- xướng lễ thường nhật hay một đàn cúng lớn kéo dài.
Ngược với lối hơi mũi là kỹ thuật vận hơi nén bằng cơ bụng (tạm gọi là hơi bụng). Kỹ thuật ém hơi dạng này được gọi là “tận thổ can tràng”, rất phổ biến trong giới nghệ sĩ nhà nghề của các loại nhạc cổ truyền Bắc Bộ.
Lối hơi bụng có đặc tính biểu cảm sâu sắc, dễ làm rung động người nghe nhưng hát lâu sẽ tốn hơi và khá mệt. Nói chung, trong nhạc cổ truyền Việt Nam, người được coi là hát hay thì bao giờ cũng phải vận hơi bụng. Nhưng với giới nhà sư thì không cần như vậy, bởi mục đích giọng đọc ở đây cốt sao đủ âm vang để truyền tải nội dung kinh kệ tới người nghe là được.
Thế nên nghe giọng tụng niệm- xướng lễ của họ sẽ có một cảm giác khác biệt, khó lẫn. Đối với giới các thầy cúng ngoài đời, theo mối quan hệ hợp tác bao năm tháng với nhà chùa nên thường họ cũng chịu sự ảnh hưởng của lối giọng hơi mũi.
Tuy nhiên, trong số họ, tùy từng trường hợp, cũng có không ít thầy cúng vẫn dùng lối vận hơi “tận thổ can tràng” để hiệu quả hát xướng trong đàn cúng lễ thêm phần hấp dẫn, truyền cảm.
Qua quá trình dung hợp với âm nhạc bản địa, ở Việt Nam đã hình thành 3 vùng nhạc Phật giáo, tạo nên những phong cách riêng biệt với những lề lối, âm điệu hoàn toàn khác nhau. Ấy là bởi trên mỗi vùng lan tỏa, truyền bá và hội nhập, nhạc Phật giáo lại chịu sự chi phối, tác động của các thể loại nhạc cổ truyền ở từng địa phương.
Thế nên sẽ không lạ khi thấy giọng tụng kinh miền Trung nghe giống nhạc Ca Huế thính phòng, giọng tụng kinh miền Nam nghe gần gũi với nhạc Tài tử- Cải Lương và nhạc lễ Nam Bộ.
Tựu chung, dù có khác nhau như thế nào, nhưng với bản chất của một thể loại âm nhạc tôn giáo tín ngưỡng, trong âm nhạc Phật giáo, vai trò của nghệ thuật thanh nhạc đương nhiên mang tính chính yếu.
Cũng cần phải thấy rằng, trong hệ thống các lối giọng có tính nhạc của đạo pháp, tuyệt nhiên không thấy các nhà sư dùng thuật ngữ “hát” để chỉ việc diễn xướng của họ. Ở đây, có nhiều cách gọi khá phức tạp, thường thì danh từ chỉ tên gọi của lối giọng đồng thời cũng chính là động từ để chỉ việc diễn xướng lối giọng đó.
Ví dụ, để “hát” những bài kinh, người ta sử dụng một lối giọng chuyên dùng gọi là Tụng. Và, động từ tụng cũng chính là để chỉ việc diễn xướng lối giọng này- tụng chứ không hát. Động từ tấu hay thỉnh đồng thời để chỉ hai loại giọng Tấu, giọng Thỉnh. Giọng Kệ thì dùng động từ đọc. Riêng với giọng Thán thì có thể dùng thẳng động từ thán hay cũng gọi là đọc Thán. Còn với giọng Chú thì gọi là tụng Chú hay niệm Chú.
Duy nhất việc diễn xướng giọng Canh, bên cạnh động từ đọc, thuật ngữ nhà nghề có một động từ riêng- gọi là tán Canh. Đó là do đặc điểm nghệ thuật riêng của giọng Canh, thường đối đáp qua lại, kéo dài đường tuyến giai điệu trên thời lượng lớn ứng với một lời ca rất ngắn.
Để tiện trình bày, ở đây xin dùng thuật ngữ lối giọng (hay giọng) để chỉ tất cả các loại âm điệu trong hệ thống nhạc Phật giáo.
Về mặt nghệ thuật, các lối giọng nhạc Phật giáo vừa có ý nghĩa như một hình thức diễn xướng, vừa có giá trị như một phương pháp âm nhạc- tương đương với một kiểu loại làn điệu điển hình.
Trong âm nhạc cổ truyền, làn điệu là lối cấu trúc có thể chuyển tải vô số những nội dung lời ca khác nhau trên một mô hình âm điệu. Mô hình đó có giá trị như một sơ đồ- một lòng bản hàm chứa những nguyên tắc chung.
Với một hệ thống các lối giọng bao chứa những quy luật chữ nhạc vận hành khá chặt chẽ, nhạc Phật giáo xứng đáng được đánh giá như một thể loại âm nhạc cổ truyền chuyên nghiệp.
Sẽ tìm thấy nhiều dáng vẻ khác nhau, nhiều cảm xúc cung bậc ngân nga, du dương nơi cửa thiền. Thật không quá khi cho rằng trải qua gần hai nghìn năm du nhập, nhạc Phật giáo đã hội tụ đủ mê lực để gieo mầm giáo lý, đạo pháp vào lòng nhân gian.
Trên hệ thống chùa chiền thuộc phạm vi đồng bằng và trung du Bắc Bộ, các lối giọng của nhạc Phật giáo được xem như cổ xưa nhất, dùng cho tất cả các nghi thức cúng bái nói chung. Có thể tóm lược như sau:
Xướng lễ là lối giọng tính chất man mác, tha thiết, nhịp điệu đồng độ nhẩn nha, cuối mỗi câu đều giãn nhịp với nét giai điệu ngân nga. “Nhất thiết cung kính, nhất tâm kính lễ thập phương pháp giới thường trụ Tam bảo!” là câu Xướng lễ rất phổ biến. Về mặt cấu trúc, Xướng lễ là phần mở đầu cho giọng Tụng nhưng không đệm mõ, chỉ điểm chuông báo khi kết câu.
Tụng là giọng đọc kinh dạng nói- hát có ngữ điệu, nhịp đồng độ, mỗi mõ tương ứng một chữ trong bài kinh. Giai điệu giọng Tụng được phân bố trong một âm vực hẹp. Cứ hết một trường đoạn bài kinh lại điểm 1, 2 hay 3 tiếng chuông với những quy định chặt chẽ.
Thế nên người thực hành bao giờ cũng kèm tay chuông tay mõ.
Điểm đáng chú ý, tuyến giai điệu tụng kinh đi liền mạch, không phân theo câu. Trong đó, người tụng có thể tùy ý phân ngắt ở điểm bất kỳ trong bài kinh để lấy hơi trên nền mõ trì tục. Nếu tụng kinh dùng một mõ đệm gọi là nhịp mõ một.
Còn nếu người tụng dùng hai tay 2 mõ thì gọi là nhịp mõ đôi. Đó là 2 loại mõ lớn nhỏ khác nhau để tạo 2 âm trầm bổng. Cứ mõ nhỏ đánh 2 tiếng thì mõ to đánh chập 1 tiếng hỗ trợ giữ nhịp tụng. Tụng là lối giọng đầu tiên mà người tu hành phải học khi bước chân vào cửa thiền.
Thỉnh là dạng nói- hát với tuyến giai điệu lên xuống liên tục như những đợt sóng xô trong một âm vực rộng. Thỉnh được mở đầu và kết thúc bằng những nét nhạc ngân nga tự do đặc trưng. Phần giữa giọng Thỉnh có nhịp điệu hướng tới sự đồng độ kiểu giọng Tụng, nhưng vẫn trên nguyên tắc tự do không xác định điểm nhấn chia đều. Mõ không đệm ở giữa nhưng được đổ dồn ở đoạn láy đuôi báo kết.
Có 2 loại Thỉnh. Thỉnh lối hơi Phú tươi sáng. Bên cạnh đó còn có giọng Thỉnh lối hơi Ai (giống giọng Than), dùng trong đàn cúng chay. Thỉnh thường đi liền với giọng Bạch như một dạng liên khúc.
Bạch là dạng nói- hát có ngữ khí nhịp điệu tương tự như giọng Thỉnh, nhưng khác ở chỗ đường tuyến giai điệu nhẩn nha, bình ổn trong một âm vực hẹp. Có 2 loại Bạch: hơi Phú và hơi Ai. Bạch hơi Phú được chia tách theo các câu văn. Cứ đọc câu 4-6 từ thì nghỉ một, nếu câu 3 từ thì thêm hư từ “í a” ở cuối thay cho chữ thứ tư. Còn Bạch hơi Ai thì khác hẳn, giai điệu đi liền mạch kiểu như giọng Thỉnh.
Tấu là giọng thường dùng để đọc sớ, nhịp điệu nhẩn nha, giai điệu ngân nga, hòa nhã. Bên cạnh giọng Tấu phổ biến còn có loại Tấu trạng theo một âm điệu riêng.
Chú- có thể coi là một lối Tụng với quy định giọng đọc thầm thì, nhịp điệu càng nhanh càng tốt. Các bài Thần Chú vốn được quan niệm là chỉ có Chư Phật mới hiểu và không bao giờ dịch nghĩa, giới nhà sư thường gọi là “bí mật bất phiên”. Chú là phần để người thực hành tâm tưởng đến chư Phật chứ không nhằm đọc cho người xung quanh nghe.
Thế nên kỹ thuật niệm Chú, lưỡi thu vào không được để chạm lên hàm trên và hàm dưới, miệng phải khép hờ tạo thành một xoang giọng nghe mờ ảo, huyền bí, như thể đọc trong miệng không cho chữ thoát ra, cốt sao không để người khác nghe rõ.
Mức độ cao nhất là lối Mật Chú. Khi đó nhà sư lẩm nhẩm tụng niệm chỉ nghĩ đến bài Chú với tuyến giai điệu vận hành trong tâm tưởng, tuyệt đối không phát ra âm thanh. Ở trường hợp này, cũng có thể ví như sự “im lặng” chính là “đỉnh cao của âm thanh”!
Kệ là lối giọng có nhịp điệu tự do, ngân nga ngâm ngợi trường hơi như lối hát- kể. Trong âm nhạc Phật giáo, Kệ là giọng duy nhất dùng thể thơ 7 từ, còn tất cả các giọng khác đều dùng văn xuôi.
Có 2 lối Kệ: hơi Phú và hơi Ai. Trong các nghi thức, Kệ thường dùng để mở đầu các giọng khác, có giá trị giống như phần vỉa trong Chèo hay bỉ trong Chầu Văn, Quan họ. Nhưng khác với bỉ và vỉa- mang nghĩa cấu trúc, Kệ là một lối giọng có vị trí riêng với những trường hợp diễn xướng độc lập. Có dạng liên khúc Kệ- Tụng. Nhưng phổ biến nhất là dạng Kệ dùng để gối vào Canh.
Canh là giọng có lối nhịp điệu chậm rãi, dàn trải hết mức. Canh dùng rất nhiều hư từ “í, a, ê”, được kéo dài tối đa để phát triển đường tuyến giai điệu ngân nga đặc trưng. Có nhiều mầu sắc âm nhạc khác nhau như Canh Phú, Canh Hãm, Canh Ai, Canh Sổng.
Về sau người ta còn sáng tạo thêm các giọng Canh Xuân, Canh Sa mạc, Canh Cò lả nhưng ít dùng. Trong đó, lối Canh Ai thường dùng cho khoa cúng Thanh trai (Trai đàn), tính chất man mác, than vãn buồn thương.
Lối Canh Sổng hay Canh Phú dùng cho nghi thức vui tươi, cầu an. Canh thuộc loại nhịp một, được coi là phần khó nhất trong tất cả các lối giọng của nhà chùa. Nói cách khác, Canh là đỉnh cao của nghệ thuật diễn xướng trong hệ thống âm nhạc Phật giáo.
Như đã biết, người ta gọi việc diễn xướng lối giọng này là tán Canh chứ không gọi hát hay xướng Canh. Về mặt cấu trúc, Canh chia làm nhiều phần, tương đương với trổ của làn điệu. Xen giữa các phần là một đoạn phân ngắt gọi là đận, tương đương với lưu không. Đận là nơi các nhạc cụ đua chen trên nền nhịp điệu rập ràng của cả dàn nhạc.
Trong âm nhạc Phật giáo, Canh và Kệ là những lối giọng có nghệ thuật diễn xướng phức hợp, thường do ít nhất 4 người chia thành 2 bên tả hữu (Tả già và Hữu già)[3] hát đồng ca.
Nguyên tắc đọc Kệ, Canh phân chia như sau: người sắm vai Pháp chủ (gọi là Thủ) sẽ dẫn câu đầu, xướng trước. Sau đó 2 bên tả hữu sẽ bắt vào, mỗi bên hát đồng giọng lần lượt các câu kế tiếp. Nguyên tắc là Tả già tán trước, Hữu già tán sau.
Trình độ nghệ thuật cao là giọng hát đồng ca phải đều tăm tắp, cùng lên xuống, cùng luyến láy ngân nga nhiều người như một, người dẫn kẻ luồn đỡ giọng cho nhau.
Có nhiều cách tán Canh, với nghệ thuật láy đuôi gối đầu, quăng bắt, tung hứng của cả dàn các nhà sư, thầy cúng thật ăn nhập. Giọng tán Canh là nguyên nhân khiến một khoa cúng Phật có thể kéo dài tới 7 đến 8 giờ đồng hồ. Nghệ thuật tán Canh được lý giải theo nhiều cách khác nhau.
Giả thuyết thứ nhất, theo lời kể của nghệ nhân Hoàng Trọng Kha[4], tương truyền lối đọc canh “ê a” kéo dài là có sự tích từ việc Đường Tăng đi lấy kinh gặp kiếp nạn cuối cùng.
Khi lấy được kinh, thầy trò Đường Tăng rời Tây Trúc hồi hương. Khi qua sông Thông Thiên, do không giữ lời hứa với rùa thần nên bị hất xuống sông, kinh kệ ướt hết, phải mang lên bãi cỏ phơi trên những tảng đá, hỏng mấy trang cuối cùng. Những mảnh giấy mỏng bị rách nát, được thầy trò vừa xướng đọc “ê, a, i” từng mẩu, thậm chí từng chữ một để chắp vá, ghép nối lại. Về sau mới sinh ra kiểu xướng “ê a, í a, ới a” kéo dài từng chữ một, thành ra lối tán Canh độc đáo.
Giả thuyết thứ hai[5], cho rằng cơ sở của nghệ thuật tán Canh là học theo lối phát triển giai điệu với những hư từ “í a, ới a” của hát Chèo, có từ đời Huyền Quang- Tổ thứ ba của Thiền phái Trúc Lâm. Vào giai đoạn lịch sử đó, các nhà sư đã sáng tạo ra lối tán Canh để nâng cao giá trị nghệ thuật của nhạc Phật giáo trong các khoa cúng nhằm thu hút đông đảo Phật tử.
Ngược hẳn với hai giả thuyết nêu trên là một sự lý giải khác rất thú vị [6]. Ngày xưa giới thầy pháp ngoài dân gian đi cúng thường tận dụng cơ hội kiếm bữa cơm, nên họ tìm cách kéo dài khoa cúng để nhà chủ buộc phải nuôi cơm nhiều ngày, thậm chí cả tuần. Kỹ thuật tán Canh đã ra đời với mục đích “kiếm cơm” ban đầu như vậy! Dần dà về sau, mánh lới đó nghiễm nhiên trở thành một thủ pháp nghệ thuật hết sức ấn tượng, được cộng đồng công nhận và ảnh hưởng ngược lại giới nhà sư trong chùa.
Cho đến nay, nghệ thuật tán Canh vẫn là một hiện tượng được các nghệ nhân nhạc cổ truyền rất kính nể vì không phải ai cũng có thể thực hiện dễ dàng.
Đặc biệt, trong giới nghề, lối tán Canh của Hà Nội được đánh giá là khó nhất. Các nghệ nhân cho biết, ở các vùng Thái Bình, Nam Định, Hải Phòng.., bất cứ một thầy cúng, nhà sư nào cũng có thể kết hợp với nhau tán Canh trong khoa cúng.
Nhưng riêng ở Hà Nội, dù trình độ giỏi đến mấy nhưng nếu không cùng nhóm thì không thể cùng nhau tán Canh. Muốn hòa nhập, các thành viên buộc phải có thời gian nhất định để rèn luyện chung mới mong đạt độ hòa quện nhiều người như một.
Thán (còn gọi Than)- lối giọng bi ai thường dùng để hát bản Văn tế cô hồn ở phần cuối lễ cúng Trai đàn, Giải oan, Đàn chay… để giúp vong linh gia tiên và chúng sinh cô hồn được hưởng vật phẩm cúng tế. Giọng Thán nhịp điệu tự do như ngâm ngợi, cuối mỗi trổ, bao giờ cũng có phần láy đuôi đặc trưng dạng điệp khúc “Cô hồn ơi! Cô hồn ơi! Thụ cam lộ vị của người cúng dâng”[7].
Có giả thuyết cho rằng đây là phần lược dịch trong đường thỉnh của khoa Mông Sơn, được thêm vào giữa các trổ trong bản Văn tế thập loại chúng sinh của Nguyễn Du.
Khi diễn xướng giọng Thán, các câu thơ trong trổ thường được các nhà sư, thầy cúng thay nhau đọc nối tiếp kiểu quăng bắt, tung hứng tương tự như tán Canh. Nhưng khác ở chỗ Thán diễn xướng đơn ca lần lượt chứ không đồng ca như Kệ- Canh. Đây là phần âm nhạc gây ấn tượng mạnh.
Với âm điệu bi thiết của Thán, nội dung bản Văn tế cô hồn khiến đám đông tham dự không thể không liên tưởng đến những người thân đã khuất trong gia tộc.
Trong các hình thức nghi lễ cúng bái của Phật giáo, các khoa cúng (còn gọi là ứng phó) được xem là nghi lễ lớn nhất, quan trọng nhất. Có nhiều loại khoa cúng như Khoa cúng Phật, Khoa cúng trai đàn, Khoa cúng Tiếp linh, Khoa cúng Triệu linh, Khoa Phát tấu… Tất cả đều có một mục đích chung là phần tịnh độ cho âm hồn giải thoát, nhân sự bình an.
Khoa cúng là hình thức nghi lễ bao chứa toàn bộ mọi lối giọng nhạc Phật giáo đã trình bày. Còn thường nhật sáng- trưa- chiều- tối, các nhà sư chỉ dùng các giọng Xướng lễ, Tụng, Chú.
Mặt khác, cũng xin nói thêm, trong chùa chiền cũng như ngoài nhân gian, chỉ nam giới mới có thể đảm nhiệm các khoa cúng. Như vậy, giới các nhà sư nữ chỉ được thực hành 3 giọng Xướng lễ, Tụng và Chú. Điều đó cũng có nghĩa đây là 3 lối giọng được dùng nhiều nhất trong hệ thống âm nhạc Phật giáo.
Trong lịch sử, do mối quan hệ giao thoa giữa đạo Phật với các tín ngưỡng bản địa nên theo thời gian, các khoa cúng của Phật giáo đã trở thành tài sản chung giữa các nhà sư với giới thầy cúng ngoài đời.
Bên cạnh những gì chung nhất trong lễ thức, các thầy cúng còn có những lối giọng của riêng giới nghề, như các giọng Trịch (Hịch)- dạng nói ngữ khí mạnh mẽ kiểu giọng hát Tuồng; giọng Luyện (Sai)[8]- dạng giai điệu nửa hát nửa đọc dạng hát-nói.
Đây được xem là “tài sản” riêng của các thầy pháp chuyên ngành phù thủy bắt ma trừ tà. Các nhà sư rất ít khi tham gia vào công đoạn này nên tất nhiên không bao giờ dùng các giọng Trịch và Luyện.
Bên cạnh đội ngũ các nhà sư, thầy cúng thực hành hệ thống nhạc Phật giáo, cũng cần phải kể đến giới các vãi già. Họ là thành phần tham dự luôn chiếm đa số trong các lễ thức nơi cửa Phật.
Trong phạm vi hệ thống chùa chiền vùng đồng bằng và trung du Bắc Bộ, các vãi cũng có một làn điệu âm nhạc riêng, thường dùng trong các ngày lễ ở chùa chiền, gọi là giọng Kể hạnh.
Đây là lối ngâm vịnh diễn xướng tập thể, được xem là “tài sản” riêng của giới các vãi. Kể hạnh có âm hưởng buồn man mác, dùng thơ lục bát hay song thất lục bát.
Trong dịp hội chùa, Kể hạnh được các cô, các bà dùng để ca tụng sự tích, công lao, đức hạnh của các vị Phật, các vị sư tổ như Trúc Lâm Tam Tổ, Từ Đạo Hạnh..v.v.. Trên địa bàn Thăng Long- Hà Nội, hằng năm vào dịp làng mở hội, ở nhiều ngôi chùa như chùa Láng, chùa Thầy, chùa Bảo Tháp (chùa Bồ Tát) và nhiều nơi khác, các vãi già thường xuyên tổ chức Kể hạnh.
Ngoài môi trường chùa chiền, Kể hạnh cũng xuất hiện trong các đám tang người có tuổi, thường dùng để kể công lao cha mẹ. Ấn tượng nhất là màn Kể hạnh lúc đưa linh cữu ra nghĩa địa.
Đoàn các bà vãi mặc áo đi chùa nối đuôi hàng một, nâng trên đầu một băng vải rộng màu trắng (hoặc vàng), gọi là đội Kiều. Đó biểu tượng một cây cầu tượng trưng, được bắc từ trần thế đưa đường cho vong linh người đã khuất đến cõi thiên thu. Các già đội Kiều đi trước quan tài, vừa đi vừa Kể hạnh cầu siêu cho vong linh người đã khuất.
Ở đây, tính toàn bộ phần âm nhạc dùng trong các lễ thức ở chùa chiền, sẽ thấy nếu các lối giọng của nhà sư, thầy cúng là giành riêng cho nam giới thì có thể xem Kể hạnh lại là lối giọng giành riêng cho nữ giới- đại diện cho quần chúng Phật tử. Đó là đặc điểm khá thú vị, như một sự cân bằng trong mỗi dịp hội làng, hội chùa- nơi tập trung toàn bộ sự góp mặt của cộng đồng. Ngoài ra, Kể hạnh còn được du nhập vào sân khấu Chèo, chuyên dùng cho các vai diễn nhà sư, thường dùng thơ 7 từ hay 4 từ.
Trong hệ thống âm nhạc Phật giáo, khí nhạc luôn đóng vai trò hỗ trợ đắc lực cho các giọng đọc- xướng trong thực hành nghi lễ. Theo quan niệm Phật giáo, toàn bộ nhạc khí dùng trong giới nhà chùa đều được gọi chung là pháp bảo.
Về tổng thể, các nhạc khí Phật giáo chủ yếu thuộc dạng nhạc cụ tiết tấu. Ở đây, với bản chất là nhạc lễ tôn giáo, tín ngưỡng nên những nhạc cụ toàn thân vang chất liệu kim khí chiếm ưu thế. Theo quan niệm cổ xưa, kim khí là “chất dẫn linh không thể thiếu” giúp người trần có thể thông thiên với thế giới thần linh.
Sẽ thấy sự có mặt của nhiều kiểu dạng, chủng loại chuông lớn bé khác nhau. Các loại chuông lớn treo trên xà cột, chuông nhỡ, chuông nhỏ đặt trên giá bện vải[9].
Bên cạnh đó là các loại tiu, cảnh, thanh la, kiểng, não bạt. Trong đó, dễ nhận thấy cảnh và thanh la cũng là những nhạc cụ được sử dụng trong hát Chầu Văn. Độc đáo nhất phải kể đến cái kiểng, cấu tạo dạng đĩa đồng hình tròn đường kính chừng 20-25cm, một mặt nhẵn phẳng, một mặt có vành chỉ bao quanh, giữa có núm lồi nhỏ, các nghệ nhân gọi là “tay mặt”.
Kiểng được treo phương thẳng đứng trên giá gỗ, kích âm bằng chiếc búa gỗ nhỏ, gõ vào núm. Trong thực hành đàn pháp, kiểng được sử dụng hạn chế. Khi bắt đầu khoa cúng, một nhà sư dùng kiểng dẫn đầu đoàn các thầy cúng rước vị sư trụ trì từ nhà thờ tổ lên đàn cúng hành lễ, vừa đi vừa thong thả đánh kiểng, cứ 7 bước chân lại đánh 1 tiếng.
Ngoài ra, khi cúng phật thánh, lúc đọc sớ nhắc đến tên hiệu các vị tôn thần chư phật, người ta cũng thường gõ kèm vài tiếng kiểng để át đi, sao cho người xung quanh không nghe rõ tiếng húy tối linh[10]. Có thể dùng chuông thay kiểng trong trường hợp này.
Sau chuông là các loại mõ gỗ lớn bé, cũng được đặt trên giá đỡ là một vòng vải bện hình tròn. Mõ nhà chùa có hình dáng đặc trưng dạng viên tròn, giữa được khoét rỗng theo khe thoát âm rạch ngang 2 bên thân. Kích thước mõ hoàn toàn tùy thuộc vào điều kiện từng nơi, nhưng trong đại điện Tam bảo hay trong các khoa cúng, thường dùng các loại mõ có kích thước lớn.
Chuông và mõ là cặp nhạc khí có vai trò chủ chốt, được sử dụng nhiều nhất trong mọi hình thức lễ bái của Phật giáo. Nếu xét ở góc độ diễn xướng, mõ để giữ nhịp câu hát, còn chuông thì để điểm báo các đoạn phân ngắt. Còn nếu xem xét ở góc độ biểu tượng tôn giáo thì cách đánh chuông mõ lại được hiểu theo một nghĩa khác, thường gắn với triết lý thức tỉnh sự tu hành.
Ví dụ quan niệm Tiên khởi tam- đánh 3 tiếng đầu tiên với ý để loại trừ 3 độc: Tham- Sân- Si; Thứ lôi thất- đánh 7 tiếng tiếp theo để loại trừ 7 tội: Sát- Đạo- Dâm- Vọng ngôn (nói dối, nói láo)- Ỷ ngữ (nói đãi bôi, đường mật mua chuộc)- Lưỡng thiệt (nói “2 lưỡi”, xúc xiểm, chia rẽ, tráo trở)- Ác khẩu (lời độc ác, thô lỗ)… Hậu diệt tư- đánh 4 tiếng cuối cùng để diệt trừ 4 tướng: Sinh- Lão- Bệnh- Tử… Trong đàn cúng, người cầm mõ lớn bao giờ cũng là vị sư pháp chủ, điều khiển toàn bộ cuộc hành lễ.
Bên cạnh chuông mõ, còn có các loại trống lớn, trống nhỡ, trống con và trống cơm, thường chỉ dùng trong các đàn lễ lớn và biên chế như thế nào là tùy theo nhu cầu hành lễ từng nơi. Trống lớn dùng trong nhà chùa cũng có những phép tắc riêng mang tính biểu tượng triết lý tôn giáo. Nhưng với trống nhỡ và trống nhỏ thì chủ yếu đề cao tính nghệ thuật. Lúc tăng cường biên chế dàn nhạc, người ta cũng chơi thêm trống cơm tạo độ dày cho âm sắc.
Dưới đây là mô hình biên chế dàn nhạc mẫu mực dùng trong các khoa cúng, được sắp đặt theo sơ đồ quy định. Và, đây cũng chính là các thành viên kiêm nhiệm việc tán- xướng, tụng- niệm với vai trò Pháp chủ, Tả già và Hữu già như đã trình bày ở phía trên. Trong các khoa cúng thông thường, Pháp chủ, Tả già và Hữu già ngồi chung một vị trí, cùng hướng lên đàn lễ.
Riêng trong Khoa cúng Mông Sơn, Pháp chủ lại ngồi riêng ở vị trí đàn lễ được dựng trên bục cao (gọi là đàn thượng), quay mặt xuống Tả già và Hữu già. Xin xem 2 đồ hình dưới đây.
Ở đây, vai trò Pháp chủ thường do một vị cao tăng đảm nhiệm[11]. Vị này luôn đảm nhiệm bộ chuông mõ giữ nhịp, đóng vai trò như người nhạc trưởng dẫn dắt và điều khiển toàn bộ khoa cúng. Tả già và Hữu già với 2 thành viên cơ bản mỗi bên là cơ cấu biên chế dàn nhạc được xếp sắp theo quy định đối xứng cả về hát xướng cũng như về nhạc khí.
Cụ thể, người bên này cầm trống con thì người đối diện bên kia phải cầm tiu cảnh. Người bên này cầm trống cái thì người bên kia phải cầm não bạt. Trong diễn xướng phần Kệ- Canh, mỗi bên tả hữu vừa đồng ca tán Canh vừa đua chen các chùm tiết tấu đan xen phụ họa, nâng đỡ giai điệu. Dưới đây là mô hình tiết tấu cơ bản của bộ nhạc cụ tiu cảnh đệm cho giọng Canh.
Về mặt nghệ thuật, Tả già và Hữu già là những vị trí chính yếu của dàn nhạc, đòi hỏi người diễn xướng phải có một trình độ nghệ thuật cao. Ngoài 4 thành viên cơ bản, số lượng các thành viên tăng cường không quy định. Mỗi bên tả hữu nếu thêm người thì tự chia nhau chơi thêm các nhạc khí khác như trống cơm, thanh la lớn bé…
Trong dàn nhạc, ngoài Pháp chủ giữ nhịp trường canh (nhịp chính), người đánh trống con được xem là đóng vai trò quan trọng nhất. Nguyên tắc chơi trống ở đây khá giống với trống đế trong chèo. Đại thể khi tán Canh, bên cạnh các chùm tiết tấu phức hợp, điểm nhấn lên mặt trống không được trùng với câu hát, nghệ nhân gọi là không được “vả vào miệng người tán”. Kỹ thuật roi trống ở đây được xem như không thua kém bao nhiêu so với các nghệ nhân ngành Chèo hay Tuồng.
Nhìn chung, các loại nhạc cụ tiết tấu được đánh giá là có vai trò chính yếu trong âm nhạc Phật giáo. Tuy nhiên, trong bối cảnh một nền âm nhạc dân tộc phong phú và đa dạng, giới các nhà sư cũng không “từ chối” sự tham dự của các nhạc cụ giai điệu trong dàn nhạc nhà chùa.
Có thể đó là kết quả của việc giao lưu giữa các bộ môn nghệ thuật âm nhạc thông qua giới các thầy cúng. Cũng có thể đó là chủ ý của nhà chùa tự học hỏi, bồi đắp thêm trong quá trình vận động lịch sử, nhưng dù thế nào đó cũng là một hiện tượng đáng chú ý.
Trong hệ thống lễ thức Phật giáo, những khoa cúng chính là dịp để các nhà sư và thầy cúng thể hiện trình độ nghệ thuật âm nhạc của mình trước đông đảo quần chúng. Có lẽ vì thế nên lúc này, người ta thường đưa thêm hệ thống các nhạc cụ giai điệu vào trong dàn nhạc cúng tế, tạo thành một dạng biên chế đồ sộ. Dàn nhạc lớn dạng này thường chỉ dùng cho các đàn trai lớn.
Phổ biến trường hợp Đàn cúng Mông Sơn (còn gọi Mông Sơn thí thực hay Đàn chẩn tế) có thêm nhị, tiêu, sáo, kèn bóp, đàn tranh, đàn nguyệt.
Theo nghệ nhân Hoàng Trọng Kha, ở góc độ nghệ thuật, việc thêm nhạc đàn vào khoa cúng nào cũng chấp nhận được. Ngoài đàn cúng Mông Sơn, còn có thể đệm đàn sáo trong các lễ Cúng tiếp linh, Cúng triệu linh, Cúng chúc thực, Cúng đàn kết (còn gọi Giải oan cắt kết)…
Nguyên tắc đệm các nhạc cụ giai điệu ở âm nhạc Phật giáo không khác gì lối đệm phổ biến trong nhạc cổ truyền nói chung. Đó là lối đánh nương theo giai điệu lời kinh câu kệ, quấn quýt và song hành cùng tiếng tán- tụng. Ngoài ra, dàn nhạc lớn còn được dùng cho các Đàn pháp hội- là những đàn lễ riêng trong phạm vi nhà chùa, như lễ cúng 49 ngày cho một nhà sư mới mất, lễ khánh thành chùa, lễ hô thần nhập tượng..v.v..
Trong nền âm nhạc dân tộc, các nghệ sĩ Chèo, Ca trù, Tuồng, Chầu văn… thường chỉ hành nghề chủ yếu theo thời vụ nông nhàn, những dịp khánh tiết… Nhưng với âm nhạc Phật giáo, sẽ thấy một mật độ sinh hoạt khác biệt.
Hàng ngày ở chùa, các nhà sư phải tụng niệm xướng lễ theo định kỳ thường nhật sớm trưa chiều tối. Quanh năm, mỗi khi gia chủ nào có nhu cầu cúng tế trong những đám hiếu hay dịp giỗ kỵ, đều mời các nhà sư, thầy cúng đến lập đàn hành lễ. Như thế, tần suất diễn xướng của âm nhạc Phật giáo đương nhiên xếp ở thứ hạng cao nhất trong nền âm nhạc cổ truyền Việt Nam.
Theo đó, sẽ thấy kỹ năng nghệ thuật của giới nhà sư được tôi luyện thường xuyên trong suốt cuộc đời tu hành nơi cửa thiền. Bởi vậy, dù bản chất vốn không phải là một nghệ thuật biểu diễn đáp ứng nhu cầu thị hiếu khán giả nhưng trải theo thời gian, âm nhạc Phật giáo đã đạt tầm kỹ thuật cao trong nội bộ nền âm nhạc dân tộc.
Các ngôi chùa và tổ chức Hội Phật giáo trong mỗi vùng là một tổ chức nghề nghiệp thực thụ với tính chuyên nghiệp cao. Ở đây, do môi trường thực hành tôn giáo đặc thù, không phải nghệ thuật biểu diễn đơn thuần nên nhạc Phật giáo có tính bảo lưu khá bền vững. Trong khi đó, các thể loại âm nhạc bên ngoài luôn chịu sự tác động, chi phối mạnh mẽ của nhu cầu thị hiếu nên dễ biến đổi theo thời gian.
Tóm lại, nếu chưa kể đến tính biểu tượng tôn giáo chốn cửa thiền, chỉ xét trên những biểu hiện quy luật nhạc thanh mang tính nghệ thuật, đã thấy âm nhạc Phật giáo xứng tầm là một di sản âm nhạc.
Đó là điều không thể phủ nhận. Từ góc độ biểu cảm của âm thanh, nhạc Phật giáo đã có tác dụng lớn trong việc góp phần xoa dịu nỗi đau của con người nơi trần thế. Và, đó cũng chính là thành tố quan trọng hấp dẫn, thu hút Phật tử cũng như xây dựng hình ảnh một hình thức tôn giáo mang đậm dấu ấn văn hóa nghệ thuật dân tộc Việt Nam./.
——————————————————————————–
[1] Còn gọi Thầy thống (danh từ dùng riêng ở Hà Nội, phổ biến trong giới tín ngưỡng Tứ phủ).
[2] Theo lời kể của đại đức Thích Thanh Nguyện, trụ trì chùa Thị Cấm- Xuân Phương- Từ Liêm.
[3] Cũng gọi là dây Tả- dây Hữu, lấy phương vị tính theo mặt đàn cúng nhìn xuống.
[4] Hoàng Trọng Kha (sinh năm 1923) là một nghệ nhân cổ nhạc đa ngành. Ông vừa là Trưởng cung văn các đền Hà Nội, vừa là một thầy cúng danh tiếng, vừa là nghệ nhân nhạc Tài tử- Cải lương Nam Bộ- một báu vật nhân văn sống quý hiếm còn lại của Hà Nội cho đến đầu thế kỷ XXI.
[5] Theo đại đức Thích Thanh Nguyện, trụ trì chùa Thị Cấm- Xuân Phương, Từ Liêm.
[6] Theo lời kể của thầy cúng Vũ Duy Sinh- Ngã Tư Sở, Hà Nội.
[7] Tùy theo từng trường hợp nội dung mà người ta có thể đổi vế sau “Thụ cam lộ vị của người cúng dâng” thành “Thụ cam lộ vị đêm dài còn lâu” hay “Thụ cam lộ vị cho đời thanh cao” hoặc “Thụ cam lộ vị ai người thảnh thơi”..v.v..
[8] Điệu Sai được các nghệ nhân Xẩm du nhập vào kho tàng làn điệu của mình để chuyển tải những nội dung châm biếm, như bài Xẩm nổi tiếng “Anh thuốc phiện”.
[9] Cũng xin nói thêm, các nhà sư, thầy cúng cho biết cách kiểm chứng chất lượng chuông rất độc đáo của giới nghề. Người ta cầm dùi chuông trong tư thế cầm chày rồi xoay miết mạnh ở viền ngoài thành chuông như động tác xay bột. Nếu quả chuông có chất lượng tốt, chỉ sau mười mấy vòng xoay miết sẽ tạo thành một âm thanh ngân vang. Miết cành mạnh, càng nhanh, thanh âm càng vang vọng tạo độ cộng hưởng u u tràn ngập không gian.
[10] Rất có thể tên gọi nhạc cụ này xuất phát từ việc kiêng tên húy (Kiêng đọc trại là Kiểng)? Kiểng còn xuất hiện cả trong hát Chầu Văn thi với ý nghĩa đó. Khi thí sinh nào bị bắt lỗi phạm húy, người giám khảo sẽ gõ mạnh một hồi vào cái kiểng, thí sinh nọ sẽ bị đuổi ngay ra khỏi cuộc thi.
[11] Vị trí Pháp chủ được xem như của người tu hành đức cao vọng trọng. Ở đàn cúng tại tư gia, nếu không có sư thì một thầy cúng có uy tín sẽ đảm nhiệm vai trò này.
